Články

Galerie Altán Klamovka v Praze

 Barbora Kuklíková již v minulosti v Altánu Klamovka vystavovala. Své fotografické cykly vytváří pečlivým sledováním svého okolí s tím, že jí zajímá každodenní rutina a prostředí, které utváří identitu sledovaných osob. V případě Kuklíkové se často setkáváme s pohledem na ženský svět. Ten Kuklíková zkoumá z hlediska mezilidských vztahů, které se logicky odvíjejí z jejího rodinného prostředí a blízkého okolí. Do hledáčku Kuklíkové však také vstupují lidé, které si vyhledává na základě předem daného tématu. Bylo tomu tak i u vzniku vystaveného cyklu V pohybu. Autorka se zde zaměřuje na různé druhy pohybových aktivit, které si její aktérky vybraly jako životní poselství, a které je doprovází v různých životních situacích. Barbora Kulíkovou zde pracuje s efektem fragmentálnosti postav s důrazem na zajímavou kompozici doladěnou vyváženou barevnou kombinací, která celkově obsah podtrhuje. Tak umožňuje návštěvníkům výstavy možnost náhodného setkání se čtyřmi ženami, pro které je pohyb pevnou součástí životního koloběhu. Vše prostřednictvím fotografií, které autorka upravila do příběhu vytvořeného na základě tzv. dojmového kaleidoskopu z fotografických záběrů sledující ženy při pohybu i odpočinku. Z cyklu V pohybu jsou tak cítit kontrasty plynulého pohybu a statických poloh, adrenalinu a meditace. Kuklíková však ve svém cyklu pracuje více s identitou žen než s formou popisné dokumentární fotografie. Jóga – aikido – tanec jsou vybrané disciplíny, které si fotografované ženy zvolily jako celoživotní postoj s ohledem na své životní styly. Kuklíková primárně nehledala zachycení klíčových přesných pozic, ale zaměřila se na daleko více intimní polohy vyjadřující duševní rovnováhu sledovaných žen. Existencionálně zabarvené hledání sebe sama tak vystupuje na pozadí souladu těla a mysli.

Lenka Sýkorová

Aleš, Kuneš: Matky/dcery.
Ateliér (ISSN 1210-5236), 2008, č. 18, str. 6.

Vztah mezi rodiči a dětmi v okamžiku, kdy je věk pomalu začíná opětovně spíše sbližovat než rozdělovat rozšiřuje tematický okruh zájmu fotografky Barbory Kuklíkové na téma mezigeneračních vztahů mezi matkou a dospělou dcerou. Mateřský svět na počátku možná dokonale přehledný a uspokojivě stabilní v sobě koncentruje dialog od splynutí k vzdalování se. O tom, jak je tento vztah naplněný již nevyslovovanými obavami, vzájemným ostychem nebo naopak postupně se upevňující důvěrou a sounáležitostí s jistotou něčeho pevného a přehledného vypovídají portréty v reálném prostředí. Ve všech těchto drobnokresbách bez falešného sentimentu je totiž mnohem podstatnější fascinující obraz náhle oddělených a přitom stále propojených identit. Ačkoliv si autorka hledí uchovat stejnou kritickou distanci k oběma těmto pólům, převládá lidsky chápavý vztah k vzájemné situaci starší i mladší z žen. Kouzlo tkví v postoji, v přehodnocení vlastního prožitku dcery a několik let již také matky. Fotografka nachází propojující nitky, které znamenají postupné smiřování se člověka s jeho vlastním údělem v kontextu spojitosti prožitků, tak jak je uchovává paměť. Nejde o sociologický průzkum různých společenských vrstev (to samozřejmě není smyslem výseče komorního celku). Stále se s autorkou pohybujeme v „jistotách“ vrstvy střední.

Struktura prostoru jakoby byla viděná mikroskopem, kde se určité detaily zvětší a zvýrazní a podtrhují jejich vnitřní dramatičnost. Máme tu v zárodku tentýž protiklad, který utváří základní vizualizaci motivu. Proměnlivá a nezachytitelná subjektivita, hyperbolizace a metaforické vyjádření. Dveře, okna, procházející světelné paprsky a reflexy na stěnách i nábytku, osvětlení motivu, či jeho jakoby náhodné zastínění, těsné prostory kuchyní, koupelen, orosených stěn, mokrých vlasů, šamponů, ložnic, pokojíků, postelí, intimita oblíbených dárků, vzpomínek, doufání, zrcadel, čajových konvic, rozvěšeného prádla, suvenýrů či zděděných věcí a prázdných váz, klidu a mimovolným aranžmá modelů před objektivem (stylizovaným stejně, jako na starých stativových snímcích) i naznačené vratkosti pohybu. Autorka precizuje dál formu, která jí byla od počátku její tvorby vlastní jako kterýkoliv z letmých pohledů. A precizuje také kolorit svých snímků, kde barevnost téměř mizí, aby se náhle neočekávaně vynořila v ostrém kontrastním akcentu.

“Identifikační sonda” uzavírající soubor v černobílých podobenkách matek vedle dcer je záměrně izolovaným samostatným zastavením, jež ponechává nijak autorkou nastylizovaný prostor pouze jednotlivým tvářím.

Fotografická tvorba autorky znamená možná jistou roztržku mezi tradicemi moderního pojetí fotografického obrazu a téměř dokumentaristických témat, které pro svou práci volí. Převládají nejrozmanitější situace lidských vztahů. Můžeme samozřejmě sledovat genezi určitých typických motivů, ale především substanci součtu všech obrazů. Již první fotografické soubory Kuklíkové upomínaly na mobilní práci s filmovou kamerou: nebylo možné si nepovšimnout souvislostí s kultovním filmem Alaina Robbe-Grilleta Loni v Marienbadu z 60. let (kamera Alain Resnais). Ačkoliv se fotografka jistě inspiruje v dynamice filmových obrazů a jejich časoprostoru, zůstává ukotvena uvnitř vlastního média. Ostré filmové střihy v jednotlivých epizodách poskládaných z několika snímků, schopnost překvapivé rekapitulace motivů, zvýraznění určitých dílčích akcentů jinde vzápětí jakoby zapadají, přecházejí do autoreflexe (nebo vcítění).

Divákovi může připadat, že atmosféra nejznámějšího souboru Barbory Kuklíkové City v cizím City o cizincích, žijících u nás (v němž autorka odhaluje mimo jiné také vratkost jistot lidí v cizí zemi) je v přímém protikladu ke komorněji laděným cyklům In-Ty-My-Ta nebo nejnověji Matky / Dcery. Při důslednějším sledování motivických souvislostí různých autorčiných souborů můžeme s přesností sledovat jejich logickou genezi.

V novém souboru Matky-Dcery se Kuklíková vrací z domácího prostředí do širšího prostoru pečlivě vybraného okruhu obecněji sledovaných rodinných vazeb. „Toto pouto nás ovlivňuje na celý život, předurčuje další vztahy, místo ve společnosti, způsob života a v neposlední řadě i vnímání sebe sama.“ říká fotografka. Svůj „fotografický svět“ nese v sobě a mateřství (vnímané někým zpozdile spíše jako „profesní překážka“) se pro ní naopak stává hlubokým zdrojem inspirací bez sklouznutí k setrvačnosti z nepochybně úspěšných minulých věcí uprostřed jejího zájmu.

Aleš Kuneš

IN-TY-MY-TA
DIGI 4/2007

Aleš Kuneš, 15. 1. 2007

Divákovi může připadat, že atmosféra nejznámějšího souboru Barbory Kuklíkové City v cizím City o cizincích žijících u nás (v níž autorka odhaluje mimo jiné také vratkost jistot lidí v cizí zemi) je v přímém protikladu k nyní předkládanému komornímu cyklu. Ten si sice již v průběhu svého vzniku vydobyl svou legitimitu hned několika výraznými úspěchy v České republice i v zahraničí (Czech Press Photo, Frame 006, či Mio Photo Award v japonské Ósace), ale v kontextu se starší a epičtější tvorbou se přesto ve své vnitřní dramatičnosti může jevit jako méně nápadný. Jen pro pořádek si připomeňme, že Kuklíkové obrazová esej o cizincích byla u nás po dlouhé době něčím novým: oživený zájem fotografů se od 80. let k tomuto tématu sice nutně obracel, ale téměř výhradně v ustálených postupech tradičního černobílého dokumentu.

První, co propojuje (kromě záliby ve vtipných jazykových přesmyčkách) hned několik prací fotografky, je vazba k určité konkrétní a dané životní situaci. Tuto situační spjatost zřetelněji vidíme možná teprve až nyní v souboru In-Ty-My-Ta, ale při hlubším průzkumu výchozích zdrojů odhalíme podobné momenty již také v City v cizím City a dalších. Přátelské vazby k „cizincům“ z okruhu vlastního života rozhodně nebyly pouhým vykalkulovaným tématem s postupně odvozovanými obrazovými motivy. A právě při důslednějším sledování motivických souvislostí různých autorčiných souborů můžeme s přesností sledovat jejich logickou genezi.

Vyprávění o sobě má jistě jedno velké nebezpečí, jehož projev můžeme již delší dobu sledovat na každém kroku u nekončících alternativ různých subjektivních či autentických deníků. Musíme se logicky ptát, zda autor v mnohých variantách nezobrazuje pouze stupňovanou a pro diváky málo srozumitelnou senzibilitu sebe sama. Kuklíkové pozorný vhled objevuje však přes zřetelné situační výrazy takové motivy, které jsou s tímto hrubým schématem v dostatečném protikladu. Prožitek skutečné radosti, otevřené do prostoru od čehokoliv pojmenovatelného (ale i od svého subjektu) má svůj předobraz (řečeno volně slovy teoretika nového románu Jiřího Pechara) v prožitcích vlastního dětství. Zatímco v City v cizím City byla na počátku jistě zřejmá distance, jež odděluje jednu lidskou bytost od druhé v souboru In-Ty-My-TA je ústřední postavou tentokrát obraz mladé ženy (tedy samotné fotografky) v jejím dvojím jáství. Malý svéživotopis mateřství je sice uzavřený do kruhu každodennosti drobných okolností, nejedná se však o vágní popis „potřeby jistoty“ či „nutnosti něčeho pevného a přehledného“. Ve všech těchto drobnokresbách je totiž mnohem podstatnější fascinující obraz náhle oddělené a přitom stále propojené identity vlastního já. Mateřský svět na počátku možná dokonale přehledný a uspokojivě stabilní v sobě koncentruje dialog od splynutí k vzdalování se. V této zdánlivě prosté a jednoduché hře bylo možné velmi přesvědčivě rozvinout důsledně vedenou úvahu, jak se všechno proměňuje a uniká, pohybuje se vpřed (ovšem zatím jen tápavě). Všechny tyto okolnosti v osobní historii zůstanou nepohlceny zapomínáním možná jen proto, že tady právě v těchto okamžicích vyrostl celý bohatě větvený obrazový strom. Připomínat postupně jednotlivosti se mi však zdá být dostatečně banální. Každá dílčí slovní charakterizace nutně přináší jen rozřezání celého stromu na zaměnitelný „materiál“ pro dětské kolébky.

V kontextu s novou tvorbou Kuklíkové si jistě položíme otázku, proč velmi různosměrně postavené hlasy porotců z různých zemí ve třech soutěžích rozhodly právě pro tuto kolekci. A to ve chvíli, kdy se vlna obecného zájmu soudobé fotografie obrací zřetelně jiným směrem. Zdůvodňovat tento zájem pouze „pozitivitou“ takto utvářeného celku by bylo nejspíš velmi hrubou nálepkou, protože někde v hlubinách paměti prožitky vlastního dětství možná cítím.

DOKUMENT
DIGI 6/2006

Aleš, Kuneš: Cizinec v cizím městě.
Fotografie magazín (ISSN 1211-0019) 2004, č.10, str. 22-26.

V kultovním románu hippies, „Cizinec v cizí zemi“ (1961) si Robert Heinlein pro svůj pitoreskní příběh vybral jako cizince lidského chlapce Mika, vychovaného rovnou Marťany. „Člověk je bytost, která se směje“. definoval si tento mladík první zkušenost s ostatními. Jak vlastně my sami pro sebe definujeme cizince? A jak nás vidí „oni“? Proč tu cizinci vůbec jsou? Při zběžném nahlédnutí do internetového vyhledávače jsem byl zaskočen hned napoprvé 104 126 základními odkazy na téma „cizinec“. Převládají informace o cizinecké policii, o úřadech, jimž cizinci podléhají, o zákonech, předpisech, nařízeních, o kriminálních činech, kterými je porušují nebo v lepším případě rozsáhlými a pro laika těžko srozumitelnými statistikami, grafy a tabulkami spolu s mrazivým ujištěním, že nás přibývá jen díky cizincům.

Každý cizinec je často domácími hodnocen zkratkovitě podle vnějších negativních projevů jiného – „cizího“, životní situace a vnitřní pohnutky nikoho příliš nezajímají. Cizinec sice nemusí být spokojen s životními podmínkami ve své zemi, ale může zároveň také chtít především poznávat a tím poznávat i sám sebe.

Pro fotografku a osobitou grafickou designéru Barboru Kuklíkovou (1977) byl vstup do světa cizinců otevřen vcítěním, pochopením a možná i tím charakteristickým z definice „marťanského chlapce“ – schopností se společně zasmát. Přinejmenším nad slovní hříčkou českého jazyka a angličtiny v názvu jejího souboru: „City v cizím City“. V nezakořeněné realitě autorka objevuje náznaky často ještě nestabilně zapuštěných kořínků, hledá pohnutky a proudy, které si člověk odcházející z „pevniny“ svého domova přináší stejně, jako lidé před staletími odcházeli na nové kontinenty. Snaží se pochopit postupnou adaptaci do cizího prostředí, vstřebávání rozdílů ve zvycích, v kultuře, mentalitě a jazyce nebo střety cizince s nedůvěrou místního obyvatelstva. Protože, když toto všechno cizinec nedokáže, nemá co dělat v cizině. Kuklíková nezobrazuje nastíněné situace tradičním dokumentem (jako kupř. Zdeněk Tmej na fotografiích z totálního nasazení na konci války nebo Josef Koudelka v Exilech) ale transformuje je do velmi intimních (po)citů poznávaných cizinců.

Jaké jsou tyto po(city) Rusa Alexandera Sevrjukova, Syřanky Natali Zein, Vietnamce Le Bat Dunga a Slovenky (ještě nedávno „domácí“ v Československu) Kataríny Janigové? Oproštění, uvolnění, očekávání, nervozita, radost, vyrovnání, napětí, vzrušení, odevzdání, míjení, uklidnění, soustředění, ztracení, nekonečnosti, nadšení… A fotografka „rozdává dárky“ v podobě reality, kterou cizinci jinak nosí někde hodně hluboko uvnitř jako pozapomenutý sen o svém životě jinde.

Sama Kuklíková svou tvorbu komentuje slovy: „Způsob práce nebyl čistý dokument a naprosté podřízení přirozenému dění. Byla to tvůrčí spolupráce, dlouhé hovory s mými cizinci i fakt, že všichni buď jsou nebo se za tu dobu stali mými přáteli. To mi pomohlo jako vodítka v jejich snech, představách, pocitech a touhách. A právě kvůli těmto „(po)citům“ fotografie balancují na hranici dokumentu a fikce, ovšem fikce vycházející z autentických tužeb, představ a přání. Nakolik jsou to příběhy realistické a nakolik žijí v jejich představách neprozradím, ovšem jako psychologická výpověď jsou zcela pravdivé.“

Barbora Kuklíková patří podle mého mínění v současné době k nejvýraznějším autorům nastupující generace, která záhy opustila někdy již únavné a pro diváky možná až k uzoufání nudné „subjektivní“ sondy do vlastního života prostřednictvím „autentických deníků“. Rozhodla se pro projekty, které korelují s aktuálními tendencemi širokého myšlenkového zázemí „nového dokumentu“ ve fotografii a především ve filmové tvorbě. Ačkoliv se autorka jistě inspiruje v dynamice filmových obrazů a jejich časoprostoru, zůstává ukotvena uvnitř média fotografie v promyšlené a až designérsky precizní výstavbě a konstrukci statických barevných záběrů. Ostré filmové střihy v jednotlivých epizodách poskládaných z několika snímků, schopnost překvapivé rekapitulace motivů, zvýraznění určitých dílčích akcentů, které jinde vzápětí jakoby zapadají, přecházejí do autoreflexe (nebo vcítění).

Je nutné zdůraznit, že vratká fiktivnost narativních příběhů schopných vždy znovu komunikovat s realitou neznamená překročení nebo modelování zcela konkrétní problematiky, jíž otevírá, a kterou také do důsledků prozkoumává. Nejedná se tedy pouze o samotné využití „inscenačních postupů v dokumentární tvorbě“, ale o nový způsob myšlení při zobrazování reality známý v Evropě mimo jiné také z nekonformních setkání na fotofestivalu Noorderlicht v nizozemském Groningenu. Od roku 1997 se zde objevují často autoři „nového dokumentu“ jako Tina Barney (jež zde poprvé uvedla ukázky ze souboru Theater of Manners), kde je však dáván prostor i „cizincům“ mimo tradiční euroamerická centra (Philip Kwame Apagya, Trinidad H. Carrilo Bielich).

Aleš Kuneš

Barbora Kuklíková: City v cizím city
Photorevue.com

Zatímco ve Spojených státech, Velké Británii, Francii a dalších zemích s velkým množstvím přistěhovalců stojí problém emigrace už dávno v centru zájmu politiků, sociologů, psychologů i umělců, v České republice se mu až donedávna mnoho pozornosti nevěnovalo. Ale i tato země se stává útočištěm a cílem tisíců obyvatel mnoha jiných států, kteří v ní hledají více svobody nebo více peněz než mají doma. Stále více Čechů tak žije v sousedství lidí jiných národností, jiných kultur, jiného náboženství a mnohdy i jiné barvy pleti a učí se hledat svůj vztah k nim i svou míru tolerance k jejich odlišnosti.

Téma emigrace se stále častěji objevuje i v dílech českých fotografů, ovšem v naprosté většině jde o reportážní a dokumentární snímky z utečeneckých táborů nebo ze života různých národnostních komunit. Soubor City v cizím city, který letos vytvořila Barbora Kuklíková jako svou bakalářskou diplomovou práci na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě pod pedagogickým vedením Aleše Kuneše, je výjimečný nejenom tím, že se zaměřuje na subjektivní svět čtyř mladých emigrantů v Praze, ale i tím, že přitom kombinuje postupy dokumentární a inscenované fotografie.

Postmodernismus zrelativizoval mnohé téměř všeobecně uznávané zásady umělecké tvorby. Mimo jiné i představu, že dokumentární a inscenovaná fotografie tvoří dva zcela odlišné póly a že jakékoliv aranžmá je nepřípustně vzhledem k autentičnosti a objektivitě fotografického dokumentu. Ačkoliv víme, že i autoři mnohých proslulých reportážních a dokumentárních záběrů si pomohli nepřiznaným inscenováním (vzpomeňme za všechny jenom dvě ikonické fotografie z konce 2. světové války – umisťování praporů nad berlínským Reichstagem od Jevgenije Chalděje a na tihomořském ostrůvku od Joe Rosenthala), teprve současní tvůrci Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia, Tina Barney, Gregory Crawdson, Istvan Balogh, Elinor Carucci a další zcela otevřeně dříve nevídaným způsobem mísí skutečnost a fikci a vytvářejí díla, která na první pohled vypadají jako bezprostřední momentky autentické skutečnosti, ale jsou přitom velmi pečlivě aranžována. Také Barbora Kuklíková nezakrývá, že postupuje podobně. Ve svém cyklu sleduje život čtyř mladých cizinců – Vietnamce Le Bat Dunga, Slovenky Kataríny Janigové, Syřanky Natali Zein a Rusa Alexandra Sevrjukova – v české metropoli a ukazuje nejenom jejich autentické domovy, práci nebo záliby, ale snaží se symbolicky zobrazit i jejich pocity, touhy a sny stejně jako obrazově naznačit jejich radost, nervozitu, napětí, klid, očekávání či samotu. Vycizelované kompozice těchto snímků a mimořádně invenční využití barev, jejichž psychologické působení pomáhá při vizualizaci různých emocí, svědčí o velké výtvarné erudici Barbory Kuklíkové, která se s úspěchem věnuje i experimentální fotografii, fotografickým ilustracím (napsalo o nich i výbornou teoretickou diplomovou práci) či vytváření internetových stránek. V mnoha snímcích převládá jedna výrazná barva, nejčastěji zelená a modrá, takže záběry působí až monochromaticky, často se však na fotografiích objevují zneklidňující červené akcenty nebo naopak tlumené tóny a příšeří, akcentující pocit intimity. Velkou roli hrají i stíny a ostré kontrasty světla a tmy, které mají i metaforickou roli. Samotní protagonisté jsou nezřídka zachyceni jen v detailech nebo dokonce v pouhých siluetách a o jejich charakteru, náladách nebo koníčcích svědčí především prostředí, v němž se pohybují, a předměty, jimiž se obklopují. Bára Kuklíková se postupně se všemi fotografovanými spřátelila a pronikla do jejich vnitřního světa, který se potom pokusila obrazově vyjádřit. Její fotografie, promyšleně složené do tematicky, motivicky i barevně ucelených sekvencí o čtyřech záběrech, působí jako fotosky z krátkých filmových příběhů, jež ve svém souhrnu poskytují mnohovrstevnatý pohled na čtyři mladé lidi, žijící daleko od svých domovů a svých rodin. Nejsou to typické sociologické studie, protože autorka nám mnoho neříká o společenském, kulturním či náboženském zázemí fotografovaných, o důvodech jejich emigrace ani o vztazích, které si vytvořili v Praze, ale soustřeďuje se především na psychologické vykreslení jejich osobností, na symbolické obrazové vyjádření jejich představ a pocitů, a současně nám touto subjektivní výpovědí o svých přátelích odhaluje leccos i o sobě.

Vladimír Birgus

Vladimír Birgus: Fotografka Kuklíková proniká do světa cizinců v cizí zemi
Opava, 30. 6. 2004, Hospodářské noviny

Domácí derniéru výstavy Akt v české fotografii 1960 – 2000 (expozici čeká na podzim ještě uvedení v Aténách a v Bratislavě) vystřídala v Domě umění v Opavě výstava Barbory Kuklíkové s názvem City v cizím city, která bude otevřena až do 18. srpna. Mladá pražská fotografka v ní poprvé představuje svůj soubor kompozičně vycizelovaných a emotivně mimořádně působivých barevných snímků o pocitech čtyř mladých lidí z různých zemí, kteří se rozhodli žít v Praze.

Postmodernismus se svým heslem „anything goes“ zrelativizoval mnohé téměř všeobecně uznávané zásady umělecké tvorby. Mimo jiné i představu, že dokumentární a inscenovaná fotografie tvoří dva zcela odlišné póly a že jakékoliv aranžmá je nepřípustné vzhledem k autentičnosti a objektivitě fotografického dokumentu. Ačkoliv víme, že i autoři mnohých proslulých záběrů ze zlatého období humanistické fotografie si pomohli nepřiznaným inscenováním, teprve současní tvůrci Philip-Lorca diCorcia, Jeff Wall, Istvan Balogh, Elinor Carucci, Tina Barney a další zcela otevřeně dříve nevídaným způsobem mísí skutečnost a fikci. Vytvářejí díla, která na první pohled vypadají jako bezprostřední momentky autentické skutečnosti, ale jsou přitom velmi pečlivě aranžována. Také Barbora Kuklíková nezakrývá, že ve svém cyklu balancuje na hranici dokumentární a inscenované fotografie. Sleduje v něm život čtyř mladých cizinců – Vietnamce, Slovenky, Syřanky a Rusa – v Praze a ukazuje nejenom jejich autentické domovy, práci nebo záliby, ale snaží se symbolicky zobrazit i jejich pocity, touhy a sny stejně jako obrazově naznačit jejich radost, nervozitu, napětí, klid či samotu.

Dokonalé kompozice těchto snímků a invenční využití barev, jejichž psychologické působení pomáhá při vizualizaci různých emocí, svědčí o velké výtvarné erudici Barbory Kuklíkové, která se s úspěchem věnuje i experimentální fotografii, fotografickým ilustracím či vytváření internetových stránek. V mnoha snímcích převládá jedna výrazná barva, nejčastěji zelená, modrá nebo červená, takže záběry působí až monochromaticky, často se však na fotografiích objevují tlumené tóny a příšeří, akcentující pocit intimity. Velkou roli hrají i stíny a ostré kontrasty světla a tmy, které mají i metaforickou roli. Samotní protagonisté jsou nezřídka zachyceni jen v detailech nebo dokonce v pouhých siluetách a o jejich charakteru, náladách nebo koníčcích svědčí především prostředí, v němž se pohybují, a předměty, jimiž se obklopují.

Bára Kuklíková se postupně se všemi fotografovanými spřátelila a pronikla do jejich vnitřního světa, který se potom pokusila obrazově vyjádřit. Její fotografie, promyšleně složené do tematicky, motivicky i barevně ucelených sekvencí o čtyřech záběrech, působí jako fotosky z krátkých filmových příběhů, jež ve svém souhrnu poskytují mnohovrstevnatý pohled na čtyři mladé lidi, žijící daleko od svých domovů a svých rodin. Nejsou to typické sociologické studie, protože autorka nám mnoho neříká o zázemí fotografovaných, ale soustřeďuje se především na psychologické vykreslení jejich osobností. Současně nám touto subjektivní výpovědí o svých přátelích odhaluje leccos i o sobě. A dělá to skvěle.

Vladimír Birgus

Kuklíkovou zajímají city v cizím city
11. 10. 2004 DIGI.zive.cz

Galerie Artistů pořádá putovní výstavu Barbory Kuklíkové nazvanou City v cizím city. Slavnostní vernisáž se uskuteční 11. října v 17:30 ve foyer brněnského kina Art, návštěvníci mohou výstavu zhlédnout až do 14. listopadu.

Výtvarně talentovaná experimentátorka a fotografka Barbora Kuklíková se ve svém novém cyklu City v cizím city, který vytvořila na závěr svého bakalářského studia na Institutu tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě pod vedením doc. Aleše Kuneše, ocitá na hranici mezi dokumentární a inscenovanou fotografií. V premiérovém cyklu Kuklíková sleduje život čtyř mladých cizinců v Praze, a to Vietnamce Le Bat Dunga, Slovenky Kataríny Janigové, Syřanky Natali Zein a Rusa Alexandra Sevrjukova. Prostřednictvím fotografií ukazuje autentické domovy, práci a záliby svých zvolených objektů, ale její snahou je symbolicky zobrazit také jejich pocity, touhy a sny. Podobně obrazově pracuje s náznaky jejich radosti, nervozity, napětí, klidu či samoty. Zobrazované osoby jsou autorkou často zachyceny jen v detailech, popřípadě vidíme pouhé siluety. Kompozice těchto snímků jsou vypracované do detailů a jejich neobvykle nápaditá barevnost napomáhá vyvolávat a předávat dál nejrůznější vizuální emoce.

Světelnost je vůbec podstatnou vlastností vystavovaných snímků. U většiny z nich převládající barva, např. modrá, zelená či červená, vytváří pocit jednobarevnosti. Ve zdánlivé monochromii však sehrávají důležitou roli utlumené tóny, které prohlubují intimní atmosféru. Výrazné jsou pak zejména ostré přechody světla a tmy a práce se stíny.

O postavách samotných nejvíce prozrazuje prostředí, v němž se pohybují, a předměty, které se v jejich bezprostředním okolí vyskytují. Barbora Kuklíková postupovala metodou postupného pronikání do soukromého světa fotografovaných, s nimiž se nejdříve spřátelila. Z této pozice se pak pokusila obrazově zprostředkovat vnitřní život zúčastněných postav.

Fotografie Kuklíkové nejsou žádnými náhodnými dokumentárními záběry. Naopak jsou promyšleně tematicky i motivicky. Barevně celistvé sekvence čtyř záběrů odvíjí před očima krátký filmový příběh. Tyto „filmové“ obrazy zkratkou, nikoli zjednodušeně podávají netradiční pohled na lidi, kteří svůj každodenní běh žijí vzdáleni od svého domova a rodiny.

Autorku příliš nezajímá povrchový pohled na společenské a kulturní zázemí, ani emigrantské otázky. Její pozornost se soustřeďuje spíše na psychologické vyobrazení osobností. Subjektivním dokumentem vypovídá nejen o soukromí a vlastnostech svých přátel, velkou měrou prozrazuje mnohé i o sobě samé.

Markéta Havelková

Výběr z dalších článku:

Odhalení pravé podoby všednosti – 28. 6. 2005, Hospodářské noviny,
Magdalena Čechlovská

Patnáct fotografů k patnáctému výročí ITF – 23. 6. 2005, PALADIX foto-on-line,
Jiří Zahradnický

Podzimní fotografické festivaly v Čechách a na Slovensku – 13. 10. 2005,
PALADIX foto-on-line, Jiří Zahradnický, Ľuboš Vodička

Vladimír Birgus: Barbora Kuklíková. Fotograf, 2004, č. 4, s. 94-95.

Martina Novozámská, Barbora Krejčová, Barbora Kuklíková.
In: Fotofestiwal 2005. The 4th International Festival of Photography in Lodz.
Lódź 2005.